Cronicón: Mimo

Este artículo comienza con unas breves referencias, regularmente aceptadas, de la historia del mimo y de la pantomima. Sigue con menciones vinculadas a los gérmenes contemporáneos de este arte citando los primeros escarceos de Étienne Decroux al formular los fundamentos físicos y filosóficos de un teatro que prescindirá de la palabra; las ideas de Jean-Louis Barrault, su primer alumno y colaborador, y a Ángel Elizondo, nuestro maestro, que, habiendo bebido de las fuentes, reinterpretó creativamente las ideas de Decroux y Lecoq.

Introducción

Hace algunos años, cuando me interesé en el mimo, buscando dónde aprender, encontré que en nuestro país esa posibilidad se limitaba a la información que podían compartir algunas personas que en los años 50 alcanzaron a ver a Jean Louis Barrault y un poco después a Marcel Marceau. Ese testimonio se limitaba a la apología de esos artistas franceses que visitaron Lima por entonces; a la descripción maravillada de las historias silenciosas que habían presenciado, no sabían decir más; a lo sumo, que se trataba del «arte del silencio»; pero no, si se aprendía o dónde.

Así, en Perú, durante mucho tiempo la formación de un mimo se limitó al esfuerzo por parecerse a Marcel Marceau reemplazando la voz por un penoso lenguaje de señas, un esbozo de marcha y una desdibujada manipulación. Aun así, se consiguieron cosas artísticamente logradas gracias al talento, trabajo y tenacidad de los pioneros.

Pero hoy, ¿cómo se prepara un artista del mimo? Esta pregunta parece portar la respuesta: guardando silencio. ¿Nada más? Esta segunda interrogante es mucho más compleja de responder porque el mimo, siendo un arte, exige, de quien lo cultive, ser un creador. Entonces, la pregunta deviene en ¿cómo se forma a un creador? Y la respuesta: en ¡quién sabe! Por eso, los alcances de este artículo se limitarán a aspectos evidentes de este arte.

Génesis

Para comenzar, tenemos que hablar de los antecedentes de lo que hacemos hoy: la creación del mimo se le atribuye a Sophron de Syracuse (siglo V a.C.), de quien se dice fue el autor de una especie de comedia llamada μῖμоς (mimus) en la que se imitaba fielmente la vida, sin propósitos éticos ni pedagógicos. A su muerte, esta forma habría sido continuada por su hijo Xénarque, sin éxito. Dos siglos después, Théocrite le habría aportado mejoras sustanciales mezclando númenes y hombres en situaciones mundanas; pero la celebridad la alcanzaría Hérondas representando la cotidianidad irónicamente. Pero esta forma escénica nunca participó en los festivales al lado de la tragedia o comedia. Todo esto en Grecia.

Luego, en Roma, el actor griego Livíus Andrónicus (siglo III a.C.) tras un accidente, iniciaría el género teatral más importante durante el Imperio: la pantomima, el arte de la gesticulación. Se dice que al quedarse afónico durante una representación, para poder continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba. Esta forma de representar: el rostro enmascarado, sin palabras, sólo el movimiento del cuerpo, pero principalmente la mano y los dedos, llegaría a ser considerada la mayor cualidad del actor. «Ciertos artistas despliegan una elocuencia tal con sus manos que parecen tener una lengua en la punta de los dedos... El gesto es ante todo la mano»: Cicerón (Máscara, 1993:14).

Luego vino un largo silencio, en el silencio. Hasta que…

En el siglo XVII, viéndose la Comedie Française opacada por los saltimbanquis italianos reclama los privilegios que el Rey le había otorgado: prohibir a los foráneos representar farsas o comedias. Ante esto, los volatineros aceptan no actuar más en «diálogos» y reabren sus salas ofreciendo «monólogos». Siguen haciendo las mismas obras, sólo que se las arreglan para «no dialogar en escena». Si deben replicar, uno de ellos lo hace desde fuera de escena. Entonces, una nueva demanda fue presentada argumentando que lo que hacían seguía siendo parte de la comedia. En consecuencia, les prohíben hablar. Ante eso, deciden cantar y gestan la ópera cómica. En poco tiempo también estuvo claro que tampoco podían cantar. Finalmente, los foráneos deciden «respetar» la ley recurriendo al único recurso legal que les quedaba: su expresividad corporal. La Commedia dell’arte, un teatro hecho en familia (Martinelli, Lostraccino, Armani, Scala, Valerini), triunfa porque le da importancia a lo que sucede y no a las palabras.

El 31 de julio de 1796, en Bohemia, nace Jean-Baptiste Gaspard Deburau. En 1816, Funámbulos abre sus puertas. Y en 1820, Baptiste da en él sus primeros pasos rescatando un traje olvidado: el blanco blusón del molinero «Pedrolino», nace «Pierrot». El silencio está de vuelta «en el más pequeño y asqueroso de todos los teatros», a decir de Charles Nodier.

Pero en ese siglo, el XVIII, encumbrada la razón durante la Ilustración, el teatro, originalmente un espectáculo, se ha convertido en literatura. El aspecto físico de lo teatral pasó a ser algo prescindible. Hasta que, a fines del siglo XIX, este escenario se hizo insostenible; la palabra sólo alcanzaba a expresar ideas no emociones. Esta situación se hizo patente en las voces de Eleonora Duse: «para salvar el teatro, se necesita destruir el teatro, los actores y las actrices tienen que morir todos de peste… Ellos hacen el arte imposible»; Francǫis Delsartre: «El movimiento es el idioma de las emociones»; Gordon Craig: «nuestro arte está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento».

Con palabras se podía explicar, pero sin imágenes no podía mostrarse la forma. El teatro «olvidaba» que «no se puede representar sin mimo (…) Del mimo dependerá la duración de las escenas y tomará color todo el drama (…) El mimo es el cuadro que existía en la fantasía del poeta cuando escribía»: Diderot. Craig juzgaba esto insuperable:

El cuerpo humano rechaza ser un instrumento, aunque sea de la mente que habita en el cuerpo mismo. (…) No existió jamás un actor que haya alcanzado tal estado de perfección mecánica como para hacer su cuerpo esclavo absoluto de la mente. (…) Lo que uno se imagina con el pensamiento, el cuerpo no logra realizarlo (…) ¿Qué objeto tiene concebir una bella idea, un bonito pensamiento, si luego el cuerpo, que está completamente fuera de control, echa a perder todo? (…) El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la «Supermarioneta» (…) Yo rezo asiduamente por el regreso de la imagen –la Supermarioneta– en el teatro. (CRAIG, 1987: 106—147)

Estas expresiones fueron acompañadas por otras voces: Adolphe Appia: «El cuerpo del actor tiene tres dimensiones: es vivo, móvil y plástico»; Vsevolod Meyerhold: «la cultura física debe ser la principal materia de enseñanza en la preparación del actor teatral»; Antonin Artaud: «La escena debe ser un lugar físico que exige un lenguaje de signos, una poesía en el espacio –independiente del lenguaje articulado–». 

En 1913, Gordon Craig abre un laboratorio de actuación en Florencia. Ahí, las lecciones versan sobre el estudio de la máscara, las propuestas de E. Jacques-Dalcroce, la acrobacia y el mimodrama. 

Ese mismo año, secundado por dos jóvenes actores –Charles Dullin y Louis Jouvet–, Jacques Copeau organiza el teatro del Vieux-Colombier con el sueño de renovar el arte dramático y el arte del actor. Luego, en 1921, funda la escuela de teatro Vieux-Colombier. En ella, se enseña: gimnasia rítmica (método Dalcroze), gimnasia técnica (deportes atléticos, esgrima), acrobacia y juegos de habilidad, danza, solfeo y canto, instrumentos diversos, Instrucción general, juegos, lectura en voz alta, recitaciones poéticas, estudio del repertorio, improvisación: «la improvisación es un arte que hay que aprender” (…) El arte de la improvisación no es solamente un don. Se adquiere y se perfecciona con el estudio». (Copeau, 2002: 244)

Buscando hacer expresivo el cuerpo, crean ejercicios sin palabras. Por ejemplo: un hombre busca liberarse de una mosca que lo molesta, o, usando una máscara noble, improvisan en silencio explorando movimientos y su significado, en esos casos los movimientos tendían a hacerse con lentitud.

A esta escuela, llega Étienne Decroux buscando aprender dicción y se enamora de la «acción» hasta convertirse en el creador del mimo contemporáneo. De su participación en ella, extrajo: el tiempo se puede condensar; el movimiento, sintetizar a lo esencial.

En 1947, dictando una conferencia sobre Gordon Craig, Decroux responde a la solicitud de éste:

• Si la marioneta es al menos la imagen del actor ideal, es necesario, por lo tanto, tratar de adquirir las virtudes de la marioneta ideal.
• Ahora bien, sólo puede adquirirse practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce al mimo llamado corporal. (Decroux, 2000: 61)

Al principio de esta aventura encuentra a Jean-Louis Barrault, primero alumno, prontamente un gran colaborador. Juntos investigan, descubren y elaboran los fundamentos teóricos y técnicos del mimo contemporáneo, pero luego siguen caminos distintos. Barrault aspira a crear espectáculos teatrales donde texto y mimo armonicen, Decroux prefiere continuar investigando sobre el movimiento corporal e inicia así una cruzada que lo lleva a la construcción de un arte en el que el actor deja de «decir» para «hacer»: el mimo corporeo.

Pero, la banalización de los logros artísticos del alumno más famoso de Étienne Decroux, Marcel Marceau, ha llevado a muchos a creer que este arte consiste en una suerte de ilusionismo y prestidigitación y que por lo tanto su formación consiste en nada más que en la enseñanza de unos «trucos».

Hablando del mimo y de la pantomima, Jean Louis Barrault escribió:

Sus obras no llenan nuestras bibliotecas, ni nuestros museos. Se transmite pues difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo.

No tenemos ninguna idea de la pantomima de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesca y hasta obscena.

Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau.

(…) quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual. (BARRAULT, 1953: 189)

No sabemos, pues ¿qué era el mimo?, ¿cómo era la pantomima? Actualmente, cuando hablamos de mimo, nos referimos a la creación de Étienne Decroux. Y si consideramos que se trata del mismo arte, tenemos que reconocer que con Decroux tuvo un nuevo comienzo; así que, para especificarlo, nos remitiremos a las fuentes.

Cepa

Decroux, durante su estancia en el Vieux-Colombier, aprendió mimo como un medio para estudiar el teatro. Pero pronto debatió esto porque creía que el orden debía ser inverso. En su opinión «el mimo es la esencia del teatro, y éste es el accidente del mimo» (DECROUX 2000: 74)

(…) el mimo es el actor dilatado. 

Se acaba de marcar con hierro candente a dos condenados. 

Uno de los dos está amordazado, pero tiene el cuerpo libre: se mueve. 

El otro está atado a un poste, pero tiene la boca libre: grita; y se mueve en tanto se lo permiten sus estrechas ataduras. 

Ninguno de los dos quiere bailar. 

El primero es el actor mímico, el segundo el actor parlante. Su dolor es el mismo. 

El actor parlante y el mimo pueden ser hermanos enemigos; el bailarín y el mimo siempre son hermanos falsos. (DECROUX, 2000, 110)

Barrault, a su vez, en tono arbitral, opinó: « La extrema izquierda del arte del Teatro es el arte del gesto o mímica pura; la extrema derecha es el arte del verbo o dicción pura».(BARRAULT, 1953: 206)

Estas posiciones hay que entenderlas en el contexto en que fueron enunciadas. El mimo emergía como respuesta a un teatro sofocado por la palabra. Condición febrilmente advertida por Artaud. Lo enunciado por Decroux no era nuevo. Citando a Diderot, líneas arriba, recordábamos que al respecto había dicho: «El mimo es el cuadro que existía en la fantasía del poeta cuando escribía». Era una llamada de atención a no perderse en el accidente, a volver a la esencia. A su vez, Barrault, al ubicarlo en la extrema izquierda, le atribuía un carácter innovador. 

Y así fue, el mimo de Decroux transformó el teatro contemporáneo. Circunstancia omitida durante mucho tiempo por la comunidad teatral, debido básicamente al carácter esquivo de Decroux frente a la popularidad.

«Es significativo que así como un actor Kabuki puede ignorar los mejores «secretos» del Nô, Étienne Decroux –quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas comparables a la de una tradición oriental– intentó transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento para confrontar formas escénicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el de los maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos intolerancia. Es concientizar que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su más preciado bien; un bien que será irremediablemente alterado y destruido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo de aislamiento» (BARBA, 2010: 16)

Factura

Brevemente, los hechos: entre otras razones, el arte existe porque «hay cosas que no se puede hacer». Por ejemplo, durante la guerra fría, Arthur Miller, víctima de la política maccartista (había sido delatado por Elia Kazan), pudo, mediante "Las Brujas de Salem", criticar y condenar la política de delación liderada por el todopoderoso senador Joseph Raymond McCarthy.

Por otro lado, la naturaleza es curva; lo humano, recto. Uno levanta la mirada hacia la cúpula celeste o la dirige lo suficientemente lejos y percibe esa curva, o si se piensa en los astros, aún no se conoce ninguno que describa trayectorias con ángulos. Las naves Apolo, que viajaron a la luna, siguieron un camino curvo; la razón: la luna no estaba esperando «quieta», su «prosecución» obligaba a hacer una curva. 

El arte es la recreación de la naturaleza por medios humanos, de manera simple: hacer curvas con rectas. ¿Y cómo se hace curvas con rectas? En tanto, rehusando indicar cómo se hace, porque no sabemos cómo se forma un creador; preparamos las rectas por las que fluirá la creatividad y estimulamos todos los tanteos tendientes a ese fin.

¿Y en qué consiste eso que sí podemos hacer? En «Reflexiones sobre el teatro», de Jean-Louis Barrault, encontramos las primeras instrucciones.

Debe practicarse desnudo y si es posible con el rostro cubierto con una máscara impersonal. No debe acompañarse con ningún sonido, con ningún ruido, ya que su elemento es el mismo silencio y su musicalidad esencialmente visual. Todo aporte musical al mimo es por lo tanto un sacrilegio.

• Ejercicio de decontracción total; equivalente a la limpieza.
• Adquisición de la conciencia de los músculos aislados. Aprender especialmente a contraer determinado músculo, dejando los otros en estado de relajamiento.
• Toma de conciencia de determinados músculos agrupados.
• Adquisición del tono muscular: ni contracción ni blandura.
• Desarrollo de los músculos abdominales.
• Escalas alrededor de la columna vertebral.
• Estudio del látigo que representa la columna vertebral.
• Sinceridad en la sensación.
• Desarrollo de la concentración. Concentración analítica, concentración respiratoria. Puntos movibles de la concentración. (BARRAULT, 1953: 39—41)

En contra de lo que seguramente hubiera preferido Decroux, porque era «poco afecto a las frivolidades o cualquier imagen hecha por los medios», gracias a la tecnología y a sus admiradores, hoy tenemos su imagen en youtube, y con ella, algunas de sus lecciones.

Pero antes de detallar una, señalemos lo que recuerdan sus alumnos: «Seguir las enseñanzas de Étienne Decroux no era solamente aprender a moverse con destreza, era aprender a pensar». El primero de ellos, Jean Louis Barrault decía: «Decroux no deja de perfeccionar». O, los creadores de su tiempo, Gordon Craig: «Viajé mucho tiempo por Europa visitando muchas ciudades en Holanda, Alemania, Rusia, Italia, Inglaterra, Escocia. Pero hasta la actualidad no he visto nada parecido a este intento. Comparado con el teatro de Decroux, las óperas y otros teatros de Europa me parecen ridículos».

Étienne Decroux, rechazando todo abuso de la mímica del rostro y la gesticulación con las manos, centró la expresión en el tronco. Para ello, investigó procedimientos para desplegar sus posibilidades de movimiento. Estos procedimientos nos llegaron a través de su alumno Ángel Elizondo.

Elizondo, basándose en las investigaciones de Decroux, a su vez, ha desarrollado una línea altamente original tanto en el aspecto formal como en el temático. Transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando, ha conseguido un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte y obtenido resultados como el «Esquema de la Expresión Corporal» que rige el funcionamiento de la Escuela de Mimo que él dirige.

Finalizando el s.XX redacté una brevisima historia del mimo. Ahora, avanzadas ya las dos primeras décadas del XXI, he asistido a festivales y maratones de mimo organizadas por el colega César Chirinos y he visto pobladas las calles de Lima por decenas de corredores silenciosos en “cámara lenta”. El mimo, en Perú, goza de buena salud gracias a César Chirinos, Enzo Gárate, Eddy Martínez,… la lista es extensa y mi memoria deplorablemente ingrata. 

Juan Arcos

Sociedad del silencio

Lima, Perú

2018

Bibliografía

• BARBA, E., & SAVARESE, N. (2010). El arte secreto del actor. Lima: San Marcos.
• BARRAULT, J. L. (1953). Reflexiones sobre el teatro. Buenos Aires: Peña del Giudice.
• COPEAU, J. (2002). Hay que rehacerlo todo. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.
• CHANCEREL, L. (1961). El teatro y la juventud, teoría y práctica del teatro. Buenos Aires: Compañía General Fabril.
• CRAIG, G. (1987). El arte del teatro. México: Grupo Editorial Gaceta.
• DECROUX, É. (2000). Palabras sobre el mimo. México: El Milagro.
• GÓMEZ CARRILLO, E. (1909). El teatro de Pierrot. París: Garnier Hnos.
• HERNANDO, V. (1997). Mimografía. Buenos Aires: Vuelo horizontal.
• LECOQ, J. (1997). El cuerpo poético. Barcelona: Alba.
• MÁSCARA (1993). ¡Shht: Actor del Silencio! ¿Teatro del Gesto? México: Escenología, A.C.
• MÁSCARA (1997). La improvisación. México: Escenología, A.C.
• RUIZ, B. (2012). El Arte del Actor en el Siglo XX. Bilbao. Artezblai SL
• SÁNCHEZ MONTES, M. J. (2004). El cuerpo como signo (La transformación de la textualidad en el teatro contemporáneo). Madrid: Biblioteca Nueva.

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• ELIZONDO, Á. (1976). Esquema de la expresión corporal y apuntes sobre la historia del mimo. Buenos Aires: Escuela Argentina de Mimo.
• ELIZONDO, Á. (1995). Utilidad del mimo para el actor de teatro, ponencia en el 8° Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, Teatro Nacional Cervantes. Buenos Aires.
• MELERO, Antonio (2007) El Mimo Griego. Universidad de Valencia.
• TAVIANI, Ferdinando (1983) La comedia del arte. Transcripción de la conferencia realizada en el Centro Cultural «Conde Duque». Madrid.

El secreto de la golondrina

Siendo estudiante, allá por los años setenta, tuve ocasión de conocer al maestro Soo Nam Yoo en casa de unos amigos. Al principio no sabía quién era él. Por su parte, el maestro Yoo, creyendo que yo era oriental, me preguntó si estudiaba algún arte marcial. Le dije que era peruano, que había practicado Gông Fu, pero que lo había dejado y que por entonces estaba estudiando. Me habló entonces del Si Pal Ki, arte que él enseñaba y que yo no conocía. Me invitó a sus clases. Se lo agradecí, pero abrumado ensayé una excusa ridícula: ya estoy viejo para comenzar un estilo nuevo. Sonrió y me dijo: “el momento de comenzar es cuando se comienza”. A partir de entonces iniciamos una cordial amistad que cultivamos en encuentros casuales donde siempre le escuché decir la palabra justa.

Asistí a sus clases. No fui un alumno regular. Las clases de mimo, teatro, las horas de estudio, ensayo y algún trabajo eventual, me dejaban poco tiempo. En una de ellas me preguntó por el estilo de Gông Fu que había practicado. Cuando se lo dije, con una tiza lo escribió en letras chinas sobre una mesa y me explicó el significado de ellas. En otra ocasión, diciendo “soy un poquito vanidoso porque creo que sé un poco” trazó cuatro líneas que se cruzaban y comenzó a explicarme, a partir de ellas, el secreto de su arte.

Cuando volví, lo apliqué a mi trabajo, primero como artista y luego como profesor.

Ahora, puesto en peligro por la amenaza del Covid19, ensayo su aplicación y quisiera compartirla, sin ánimo de decir ésta es la solución. Sólo mostrar su lógica. Tal vez a alguien le resulte útil en el trabajo o en algún conflicto personal, lo que sea.

Resulta muy complicado explicar una metáfora de experiencia no compartida, pero, en medio de este infortunio, no quiero quedarme sólo en la fatalidad. Ya hay tantos presuntos “especialistas”, que nunca han hecho una investigación, pronunciándose sobre el asunto con falacias magister dixit que... Quiero creer que así como surgen variantes extremadamente letales, también aparecen otras menos agresivas que van a hacer posible que superemos este problema. Aunque no estoy muy convencido de que lo merezcamos.

Las variantes letales, nos matan; pero las menos agresivas le dan a nuestro sistema la oportunidad de desarrollar las defensas necesarias: los asintomáticos, los afectados leves e incluso los que se recuperan de cuadros complejos son muestras de ello.

¿Optimista? No. Ya que el virus viene de China, veamos la situación con “mirada” oriental. Si no me han engañado, la palabra crisis en chino se escribe wei ji, literalmente: peligro-oportunidad. Así que, perezosamente, me limitaré sólo a los puntos que coinciden con las recomendaciones que nos han dado los expertos en salud. Ya cada quien lo extrapolará al caso que quiera.

No tenemos forma de saber cuál es la variante que ronda cerca de nosotros, mejor dicho cuántas variantes. Casi podría decir que debe haber una variante por cada grupo humano.

Al ir: al norte, el encuentro es letal; al sur, se evita el encuentro; al noreste, se expone al peligro; al noroeste, se esquiva el encuentro. Por eso, en tanto terminamos de estudiar su “fuerza” para aprender a usarla en su contra, evitemos el encuentro y tendremos oportunidad.

La OMS ha decidido bautizar a las variantes de la cepa del coronavirus SARS-CoV-2 como Alfa, a la británica; Beta, a la sudafricana; Gamma, a la brasileña y Delta, a la de la India. Creo que Alfa tendría que ser la que surgió en China, pero ya está. Me temo que les va a faltar letras del alfabeto griego para nombrar a las mutaciones que vayan identificando porque variantes ya hay, seguramente, decenas y probablemente lleguen a centenas. Por ahora, tengo la curiosidad de saber cómo llamarán a la ya identificada variante peruana, ¿Iota u Omega? Yo elegiría Iota por cuestiones de nemotecnia, así se nos haría más fácil recordar cómo nos han tratado Vizcarra y Sagasti: 180 mil muertos lo documentan.